представлении. В пьесе Беккета и Владимир, и Эстрагон, пишет Гордон, «играют каждый свою четко определенную роль», необходимую для «благополучия» другого[82]. Предпринятый исследовательницей анализ пьесы во многом удивительно точно подходит и для описания живого театра напряженных творческих взаимоотношений Шинкарева и Шагина, особенно в том художественно заостренном виде, в котором они изображаются в «Конце митьков»:
Они словно договорились между собой, что если один из них будет человеком рассудка, осуществляющим вторичную обработку информации, а другой — человеком чувства, отвечающим за первичное восприятие, то им удастся значительно снизить тревогу, испытываемую обоими в нелегком деле выживания. Однако вне зависимости от того, являются ли они старыми друзьями или расщепленным сознанием одного и того же человека (пятидесятилетнего), становится очевидным, что даже самые продуманные попытки преодолеть человеческое несовершенство оказываются бесконечно ненадежными[83].
Выдвинутая Гордон дихотомия двух акторов, говорящего и чувствующего, которые воплощают собой разные грани «составного» субъекта, во многом перекликается с распределением ролей между двумя людьми, чьи личности и творческий труд определили движение «Митьков». В отличие от трагического дуэта, находящегося в центре пьесы «В ожидании Годо», или от Клова и Хамма из более поздней драмы Беккета «Конец игры», Шинкарев и Шагин заставляют указанную дихотомию заиграть по-новому, в разные моменты надевая на себя маску, обычно ассоциируемую с другим партнером. Впрочем, каким бы частым ни был обмен ролями, сама дихотомия неизменно сохраняется в любой момент истории движения — как в 1984, так и в 2010 году.
Политика и известность в «Конце митьков» как бы состоят в отдаленном родстве в контексте одной и той же насквозь коммодифицированной большой семьи. Ярким примером может послужить отказ Дмитрия Шагина от живописи ради участия в политической игре, а также его превращение в «рок-звезду», торгующую собственными компакт-дисками. Как депутат муниципального совета Колпино Шагин объявил своим избирателям, что именно он, если воспользоваться красноречивым выражением Шинкарева, «упромыслил» движение «Митьков». Во многих шинкаревских картинах последнего времени обнаруживается желание демифологизировать и ниспровергнуть культ личности. Так, в серии его картин «Кино» лица знаменитых актеров затираются, расплываются размытыми пятнами; в результате возникает впечатляющее изображение мира визуальных «шибболетов», очищенное от конкретики. Автор стремится не запечатлеть узнаваемый облик известных исполнителей, а подчеркнуть зрительское восприятие пожелтевших, потрепанных полотен киноэкранов и нечетких экранов телевизоров, куда проецируются движущиеся изображения. За таким приглушением индивидуального начала кроется восхищение жизнеутверждающей идеей коллективности, обретения личной идентичности лишь в тесном взаимодействии с другими людьми. Изолированная группа взаимодействует с большим миром. Что при этом происходит? Поначалу контакт с радикально иным творчеством шокирует. Реакция субкультуры на «большую» культуру носит защитный характер, однако вместе с тем свидетельствует о жажде приобщения. Пожалуй, для субкультуры, как и для личности, нет ничего страшнее изоляции. В сущности, обе шинкаревские книги о «Митьках» отнюдь не противостоят друг другу как летопись славного расцвета группы и хроника ее упадка, а скорее зеркально отражают одна другую как тексты о навязчивой апроприации. В образе Евгения Баринова, «автора» шинкаревского текста «Митьки: часть тринадцатая (подражание В. Шинкареву)», чувствуется явная клиническая патологизация движения. От лица Баринова, обнаруживающего черты сходства с Венедиктом Ерофеевым (оба писатели, оба зарабатывали на жизнь физическим трудом и оба страдали алкоголизмом), Шинкарев пишет, что «Митьки» решительно отвергают «призыв» своего парижского собрата «Толстого» (Владимира Котлярова [1937–2013]) «не сбиваться в стаи и в партийные кодлы»[84].
Хотя некоторые исследователи отмечают, что «Митьки» многим обязаны французскому импрессионизму, продуктивнее всего, пожалуй, рассматривать их творчество как гибридное сочетание экспрессионистического и импрессионистического способов репрезентации. Экспрессионистическое измерение «митьковских» картин — с их фантастическими сценками и дерзко глядящими с холстов персонажами, воплощающими самоуверенную авторскую субъективность, — вступает в драматическое противоречие с характерной для их творчества сосредоточенностью на объектах. Эмоциональная, драматичная манера письма, характерная для картин немецких экспрессионистов, таких как Ловис Коринт, Эрнст Кирхнер и Макс Бекман (один из любимых художников Шинкарева), свободно сочетается с живописной техникой, восходящей к Сезанну. В своей работе «И. В. Гете. Страдания юного Вертера» из серии «Всемирная литература» (1999) Шинкарев, пожалуй, вплотную приближается к рискованной зоне пересечения двух этих разных способов визуальной репрезентации, что дополнительно подчеркивается выбором немецкого произведения в качестве литературной основы.
Необычная прозрачность мазков имитирует (возможно, отсылая к картинам Шагина) непосредственность акварели, а границы между «кадрами», вызывающие ассоциацию с комиксами, привносят неожиданную строгость в эти мнимо небрежные сценки из повседневной жизни, полной скуки и заблуждений. Работа выполнена в тускло-желтых и унылых коричневых тонах со сплошными белыми вставками, как бы в подражание неоконченным полотнам немецкого экспрессиониста Макса Пехштейна. Средняя ячейка во втором ряду предполагает резкую сюрреалистическую смену кадров, напоминающую о фильмах Жана Кокто и Ингмара Бергмана. Действительно, вся композиция картины пронизана кинематографическим ритмом. В сочетании с расплывчатыми пятнами вместо человеческих лиц все это не меньше говорит о мизантропическом и желчном взгляде художника, нежели собственно о гетевском романе, повествующем о несчастной и мучительной запретной любви и приведшем в свое время к образованию целого «молодежного движения». Комментируя свою картину и литературный первоисточник, Шинкарев отмечает, что «густой романтизм, молнии и бездны» странным образом делают роман «сильным, контрастным, [однако вместе с тем] монотонным». В сухой заключительной фразе, в которой также можно усмотреть указание на возможное вырождение человеческой близости, лежащей в основе движения «Митьков», в созависимые отношения, Шинкарев замечает, что в романе Гете дана клинически точная картина любой зависимости, потенциально полезная для алкоголиков и наркоманов[85].
Как можно уподоблять партнерство химической зависимости? Ответ Шинкарева на этот вопрос внушает некоторую тревогу, ведь он обозначает напряжение или даже противостояние между идеалами дружбы, с одной стороны, и партнерством, общностью в рамках художественного или социального движения, с другой. В «Конце митьков» говорится: «в те годы мы все пили, а когда вместе весело пьянствуешь — не приходится особенно напрягаться, чтобы играть в митьков»[86]. Хотя наркотики и не сыграли роли в жизни самого движения, известно, что некоторые друзья «Митьков», прославившиеся в ленинградских андеграундных кругах, а также на художественной и музыкальной сцене 1990-х годов, злоупотребляли психоактивными веществами. Трагичнее всего сложилась судьба рок-барда Александра Башлачева, с которым дружили Виктор Тихомиров и Шинкарев. (Последний создал обложку одного из альбомов музыканта.) Башлачев употреблял героин и покончил с собой в 1988 году. В творчестве «Митьков» вообще присутствует сильная ассоциация рок-музыки с зависимостью. В первой части шинкаревской хроники среди близких друзей арт-группы упоминаются лидер «Аквариума» Гребенщиков и Сергей Курехин, в то время клавишник «Аквариума»[87], а значительную часть главы 6 (написанной в 1988 году и
